C’est le titre d’un film réalisé par Alexandre Devarennes en 1917.  Un film de propagande, destiné à exalter le rôle des femmes mobilisées à l’arrière pour assurer la victoire.  A y réfléchir,  ce titre est aussi une question posée aux historiens : dans quelle mesure la guerre a-t-elle modifié la place et le rôle des femmes dans la société ? La thèse de la guerre émancipatrice a longtemps dominé dans l’opinion et jusque dans les manuels d’histoire. Elle reposait surtout sur le mythe de la « garçonne » créée par le roman de Victor Margueritte. Les historien(nes) ont aujourd’hui écarté cet écran qui  masquait une réalité plus complexe et moins « glamour ». Des travaux récents renouvellent l’éclairage sur cette question (1)
Nous allons essayer de montrer que le film d’Alexandre Devarennes dont nous proposons une analyse ci-dessous participe du  lieu commun  de l’émancipation incrusté dans l’opinion. Le malentendu repose sur un syllogisme visuel :   »la guerre, en ouvrant aux femmes une place importante dans la vie professionnelle a contribué à leur émancipation ».

1 – La femme française pendant la guerre : synopsis et résumé en images

Le film peut être vu dans son intégralité sur la chaîne Youtube  site de l’ECPAD à l’adresse suivante : https://www.youtube.com/watch?v=FAycb23EE1M
La durée est d’environ 40 minutes, avant de le voir vous pouvez découvrir un résumé commenté en images en ouvrant le pdf ci-dessous

synopsis et résumé en images

 2- La femme française pendant la guerre, fiction ou documentaire ?

Nous vous proposons dans cette deuxième partie un petit travail personnel. L’objectif est d’analyser le film en étudiant le montage, le choix des images, le langage cinématographique utilisé par Alexandre Devarrennes.

Pour commencer on peut se poser cette question, le film est-il une  fiction ou un documentaire ? Cherchez dans les images (images fixes ou séquences) des éléments qui plaident en faveur de l’une ou de l’autre des hypothèses.

Si les termes fiction ou documentaire vous paraissent insuffisants pour décrire le film, essayez d’en trouver un autre. Ce film de 1917-1918 correspond-il à ce que la télévision appelle aujourd’hui un « docu-fiction » ?

Maintenant un petit jeu sur les images. A la fin de la séquence du film consacré au travail des femmes dans les villes on peut voir le  »rushe » suivant, probablement tourné par des opérateurs des actualités Gaumont dans l’hiver 1916. Regardez-le, il semble très banal, pourtant il fait référence à un autre film : lequel ? (voir la réponse plus bas avec le deuxième extrait) Coïncidence ou clin d’œil aux ancêtres ? Au fait qui sont ces ancêtres ? Pourquoi le deuxième film est connu de tous ?

Encore une sortie d’usine, mais c’est la première de l’histoire du cinéma !

3- Analyse de la séquence à l’usine :

Regardez la séquence ci-dessous et répondez aux questions suivantes :

- Repérez les images qui vous paraissent venir d’actualités filmées ?

- Repérez les images qui vous semblent être mises en scène par le réalisateur ?

- Comment interpréter la séquence intitulée « ouvrières et mamans » ?

-  La présence de femmes dans des emplois traditionnellement occupés par des hommes est-t-elle le signe d’une émancipation des femmes ou le résultat de circonstances exceptionnelles  ?

- Vous pouvez sélectionner une autre séquence dans la première ou la deuxième partie du film pour voir si la démarche et l’analyse ci-dessus fonctionnent.

4- La guerre émancipatrice ?

- Quelles sont les qualités dites « féminines » mises en avant par l’auteur  (trouvez des exemples dans la deuxième partie du film) ?

- Quelle image du rôle de la femme montre  le film ?  (vous pouvez vous aider des analyses faites par des historiens ci-dessous)

« Dans tous les cas, la femme, qu’elle soit paysanne ou munitionnette, mère fiancée ou infirmière, occupe une place déterminante. Et les images la concernant sont extrêmement fréquentes dans la propagande. Mais les recherches menées dans le cadre des Gender Studies ont bien montré que l’émancipation des femmes par le travail était souvent vécue par les hommes comme une menace. On craignait alors qu’elles se masculinisent, on dénonçait les risques de la confusion des tâches et des sexes. De ce point de vue l’analyse des films documentaires est significative. Certes on met en valeur les changements sociaux importants liés à l’activité des femmes. Mais, simultanément, dans chaque film, on multiplie les métaphores maternelles, on traque les qualités féminines ; et même lorsqu’elles sont vêtues et travaillent comme des hommes, on s’efforce de les féminiser, de rappeler qu’elles restent avant tout des femmes dont la tâche essentielle dans le cadre d’une guerre meurtrière est de repeupler la France. Il est vrai que, dans le cadre de la mort de masse, la natalité restait une priorité absolue. »

Laurent Véray, « Le cinéma de propagande durant la Grande Guerre : endoctrinement ou consentement de l’Opinion ? » dans Jean-Pierre Bertin-Maghit (ss dir) Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Nouveau Monde Editions, 2008, p 41

5- Pour aller plus loin sur cette question

Sur le cinéma de propagande et la place des femmes on peut aussi regarder avec intérêt l’analyse qu’en fait Laurent Véray dans le cadre de la commémoration du centenaire par la cinémathèque française.

 - Centenaire de la Grande Guerre au cinéma. Présentation par Laurent Véray

La question de la place des femmes dans la guerre dépasse largement ne se limite pas à leur représentation dans le cadre des écrans de propagande. Il faut donc élargir vers l’histoire sociale et la « gender history » en lisant…

- La guerre de 14 a-t-elle émancipé les françaises ? par Françoise Thébaud.

 Sur le site de la mission du centenaire, dans l’espace scientifique.http://centenaire.org/fr/espace-scientifique/societe/la-guerre-de-14-t-elle-emancipe-les-francaises

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Claude ROBINOT

Cet article est destiné aux professeurs d’histoire-géographie du secondaire et à leurs élèves s’ils veulent aborder la question du cinéma de propagande pendant la première guerre.

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(1)       Françoise Thébaud  La femme au temps de la guerre de 14, Stock,  1986, 319p, réédité sous le titre Les femmes au temps de la guerre de 14 chez Payot, 2013, 478p
Anne-Sophie Lambert, Les femmes françaises en guerre entre devoir patriotique, suspicions et émancipation, article de l’exposition virtuelle de la BNF, La guerre 14-18

LA MARSEILLAISE

Film de Jean Renoir (1938)

« Attention un film peut en cacher un autre »

« Le commerce cinématographique classe les film en deux catégories : les films modernes et les films historiques. Les films modernes sont ceux qui prétendent se passer de notre temps. Les films historiques sont ceux qui prétendent se passer avant. […] Quitte à me faire beaucoup d’ennemis je ne crois pas beaucoup à cette classification. […] Aussi, le propose une grande simplification, c’est de réduire ces deux catégories en une seule et déclarer que les films ne doivent être  ni « historiques » ni « modernes », mais tout simplement actuels. »

Jean Renoir, Dossier de presse de La Marseillaise, cité par Jean-Loup Bourget, L’histoire au cinéma, page 130 Découvertes Gallimard, 1992.

Présentation 

Le film de Jean Renoir est en apparence un film historique, « un film en costume » sur l’épopée des volontaires marseillais venus à Paris en 1792, pour rejoindre l’armée du Rhin. Derrière cette narration, le cinéaste dont le projet a été soutenu par le parti communiste et la CGT, parle surtout de la France des années 30 et du Front populaire. Le projet initial était encore plus ambitieux que la version réalisée et le clin d’œil au temps présent plus appuyé. Dans le premier scénario, Renoir avait imaginé de présenter les années précédant la Révolution, en de courtes séquences, avec titres et commentaires, comme dans les actualités cinématographiques de l’époque.

Nous avons donc choisi de monter six extraits du film pour les analyser et montrer comment derrière les apparences d’un récit historique centré sur les années 1789-1792, Jean Renoir parle aux spectateurs de son temps de la France du Front populaire.  Les journaux de droite ne s’y tromperont pas en faisant un mauvais accueil au film.

Scénario : (description de la séquence)

Cabri, paysan sans terre est arrêté par les gardes-chasse du noble local pour avoir braconné sur ses terres. Il est déféré devant le tribunal seigneurial pour être jugé. Sont aussi convoqués des laboureurs comme témoins et  Paul Giraud, petit bourgeois et maire du village.  Paul Giraud refuse de s’associer au noble pour condamner le paysan, il trouve que la peine est injuste disproportionnée. Grâce à la complicité des témoins l’accusé parvient à s’échapper par la fenêtre.

Thème historique abordé :

Jean Renoir illustre la revendication mainte fois transcrite dans les cahiers de doléances paysans : abolition du droit de chasse réservé aux nobles, destruction les pigeons élevés par les privilégiés qui viennent manger les cultures (droit de colombier).

Interprétation

Dès 1935,  Le parti communiste a recherché l’alliance avec les socialistes et les radicaux en mettant de côté son programme révolutionnaire. La petite bourgeoisie de province,  attachée à la république et  qui vote pour le parti  radical ne doit pas écouter le discours de la bourgeoisie capitaliste qui agit contre ses intérêts.  L’alliance des classes moyennes et des travailleurs qui se traduit dans la victoire électorale  du Front populaire. Paul Giraud, le personnage du film  est le représentant de ce radicalisme républicain à qui on ne la fait pas. Il préfère s’allier au peuple, plutôt que de défendre les privilégiés.

Scénario : (description de la séquence)

Octobre 1790, la révolution a triomphé, l’heure est à l’organisation des nouveaux pouvoirs. Sur le port de Marseille et dans la ville se tiennent des assemblées de citoyens qui discutent des mesures à prendre. Parmi elles, l’établissement d’un impôt pour tous et les mesures à prendre pour assurer la sécurité publique.

Thème historique abordé :

Les oppositions politiques entre les diverses tendances (monarchistes, libéraux, patriotes) qui  à la Constituante où dans les clubs politiques discutent des mesures à prendre pour « régénérer  la France » comme on disait à l’époque.

Interprétation :

Le personnage du « docker » du port de Marseille qui s’exprime dans l’assemblée  prononce les paroles suivantes : « Nous portefaix du port de Marseille, travailleurs disciplinés et ennemis de la violence, nous qui avons arrêté la révolte quand la populace voulait saccager la maison du fermier Rebuffet, nous flétrissons les lâches attentats contre la tranquillité publique, par lesquels les réactionnaires marquent leur dépit de la victoire du peuple ». Il s’agit là d’un bel exemple d’anachronisme, le vocabulaire et le ton son plus ceux d’un militant de la CGT que d’un révolutionnaire de 1790. Le sens du discours est aussi en décalage. Il se présente comme un partisan de l’ordre et de la discipline, pour lui la violence résulte d’un complot des réactionnaires contre le peuple. On sait que pendant la révolution, les violences populaires ont été nombreuses et parfois encouragées par une partie des Jacobins. Le « docker-portefaix » exprime la position de la CGT et du Parti communiste qui accuse les partis de droite et les ligues fascistes d’être responsables des troubles et de la violence, alors qu’à l’inverse, les partisans du Front populaire veulent réformer la France de manière pacifique et ordonnée.

Scénario : (description de la séquence)

Dans un hôtel  de Coblence, des aristocrates français opposés à la révolution discutent de la situation politique. Une partie d’entre eux  espèrent que la guerre déclarée entre la France et le roi de Prusse leur permettra de rétablir la monarchie absolue. D’autres, tout en étant hostiles à la Révolution hésitent à soutenir des armées étrangères qui envahissent leur propre pays.

Thème historique abordé :

Le patriotisme et la guerre révolutionnaire. La reconquête du pouvoir doit-elle se faire au prix d’une guerre civile appuyée par des puissances étrangères ? La Révolution doit-elle porter ses idées au-delà de ses frontières en utilisant les forces armées.

Interprétation :

Dès le début de la séquence une aristocrate proclame : « Moi c’est bien simple, j’adore les Prussiens, depuis le jour béni où j’ai appris qu’ils marchaient avec nous, je cherche partout à les acclamer…. vive la Prusse et les Prussiens » Ce dialogue censé  traduire les sentiments de la noblesse émigrée depuis la déclaration de Pillnitz (27 août 1791) évoque en fait la situation de l’Europe depuis la prise du pouvoir par Hitler en 1933.  Une partie de la droite française,  hostile au front populaire qu’elle soupçonne de faire le jeu de l’URSS,  regarde le chancelier nazi avec sympathie. Pour eux, le mal absolu  c’est la Révolution bolchévique, donc ils disent ouvertement : « plutôt Hitler que Staline ». Le monarchiste catholique marseillais, réfugié en Prusse répugne à s’appuyer sur des forces étrangères parce que : « le linge sale se lave en famille ». Il traduit les sentiments d’une partie de la droite française qui, malgré son refus du Front populaire, considère que l’Allemagne d’Hitler reste la menace la plus dangereuse. Cette division de l’opinion se traduira sept mois après la sortie du film à l’occasion de la conférence de Munich. Les munichois veulent céder à Hitler pour sauver la paix, les anti munichois pensent qu’il faudra e passer par la guerre. L’opinion française, à droite et à gauche est divisée par cette question.

Scénario : (description de la séquence)

Avril 1792, des réfugiés fuyant l’avance des troupes austro-prussiennes qui ont envahi le nord de la France, passent devant deux volontaires. Une discussion s’engage, les soldats expriment leur méfiance vis-à-vis de La Fayette et des officiers nobles qu’ils soupçonnent de mollesse ou de trahison.

Thème historique abordé :

L’armée des volontaires de 1792, expression de la volonté nationale. Ces soldats mal équipés, mal formés et mal commandés remportent contre toute attente la victoire de Valmy.

Interprétation :

La saveur de cette séquence tient surtout à l’interprétation des deux comédiens,  Gaston Modot qui joue le rôle du tonnelier normand et Julien Carette le peintre parisien La gouaille et l’accent parigot de ce dernier est un clin d’œil envers les spectateurs qui ont apprécié l’humour du « petit village des Batignolles ». Le but de cette mise en scène est d’asseoir le côté populaire et « prolo » des deux personnages. Volontaires et courageux ils font confiance aux chefs révolutionnaires et se méfient de « l’esprit de classe des officiers ». Cette préoccupation recoupe la méfiance que les partisans du Front populaire nourrissent à l’encontre de l’armée et des officiers qui leur sont très hostiles, voire antirépublicains. La gauche les soupçonne même de préparer une action de force contre le gouvernement.

Scénario : (description de la séquence)

Les volontaires marseillais sont invités à un banquet patriotique donné  en leur honneur sur les Champs-Élysées. Ils doivent intervenir pour défendre un groupe de parisiens issus des milieux populaires agressés par des aristocrates royalistes.

Thème historique abordé :

Les tensions politiques qui parcourent la capitale au printemps et l’été 1792. La présence de volontaires de province exaspère les partisans de la monarchie qui ont peur que cette présence armée soit utilisée contre le roi et l’assemblée législative.

Interprétation :

Cet épisode n’a aucun fondement historique, même s’il reste crédible dans le contexte des journées de  1792. L’enjeu de cette séquence est purement contemporain, il s’agit pour Renoir de dénoncer la violence des ligues d’extrême droite fascistes et royalistes qui faisaient régulièrement le coup de poing avec les militants des partis de gauche. Les aristocrates du film, dans leur jeu hystérique, sont une caricature des croix de feu, jeunesses patriotes ou camelots du roi attaquaient les « salopards en casquettes » c’est-à-dire les ouvriers communistes et socialistes à qui ils disputaient le contrôle de l’espace public. Le Front populaire prononcera la dissolution de ces ligues factieuses très actives depuis le 6 février 1934.

Scénario : (description de la séquence)

Paris est en effervescence, les régiments de volontaires de tous les départements montent sur Paris où ils font étape avant de rejoindre l’armée des frontières pour défendre la patrie en danger. Avec les Bretons les Marseillais sont l’un des contingents les plus nombreux. Ils parcourent les rues en chantant le chant de marche de l’armée du Rhin qui deviendra la Marseillaise

Thème historique abordé :

Le camp militaire de Paris, le roi et l’assemblée législative avaient refusé aux Bretons et aux Marseillais d’entrer dans la capitale, redoutant que leur présence serve à renverser « Monsieur veto ».

Interprétation :

Cette scène, ainsi que celle de la prise des Tuileries, a pour unique motif d’incarner l’unité nationale. Les Français  sont divers, quoi de plus opposé que les Bretons et les Marseillais, pourtant ils sont rassemblés dans une volonté unanime et partagée dont le symbole est l’armée de la nation et son hymne tout de suite adopté. Renoir a voulu par la mise ne scène, les mouvements de caméra et le montage donner un élan et une force à l’idée nationale. Des sentiments qu’il partage et auxquels il sacrifié en combattant comme aviateur pendant la première guerre mondiale.

 Claude ROBINOT

Les premières photographies montrant des mobilisés en partance pour le front « la fleur au fusil » paraissent dans la presse dès les jours suivant l’ordre de mobilisation. La scène est immuable : dans les  grandes villes, des soldats en ordre de marche, baïonnette au fusil, arme sur l’épaule droite, avancent sous les vivats de la foule qui se tient de part et d’autre de la chaussée. L’Illustration du 15 août publie un cliché de L. Gimpel légendée « Le départ du régiment. La population parisienne acclame ceux qui vont se battre » ; le commentaire évoque « un souffle de joie et d’enthousiasme qui passe sur le pays ». Les opérateurs d’actualités Gaumont ou Pathé tournent et diffusent de semblables images (muettes) :

Ces images  d’actualités (2 août 1914)   seront régulièrement convoquées dans des films de fiction ou dans des documentaires… jusque de nos jours.

Ainsi le documentaire à vocation pédagogique  réalisé en 1957 par Edouard Bruley, Images de la Grande Guerre 1914-1918. Sur les étagères de la plupart des « labos » d’histoire et géographie durant des décennies, réalisé le président de la Société des professeurs d’Histoire,  édité par la Société Nouvelle Pathé Cinéma et diffusé sous forme de cassette VHS par le CNDP,  le documentaire, au format idéal d’utilisation en classe, a contribué à fournir aux élèves des générations d’après-guerre, sous les habits d’un discours mi-scientifique mi-didactique, l’image de soldats et de mobilisés « salués par les acclamations de la foule, rivalisant d’entrain et d’optimisme ».

Mais les fictions s’emparent aussi des mêmes images, à l’instar de Raymond Bernard, dans Les Croix de bois en 1931.

Dès la guerre, des fictions patriotiques furent tournées dans le même sens (Mères françaises, film muet, 1917):

Des films patriotiques produits en masse, sur initiative privée et commerciale, répondent à l’attente du public de l’arrière. Ils reconstruisent les scènes de départ s’éloignant alors de la réalité vécue dans les campagnes, empreinte de tristesse et de résignation… Ainsi L’Angélus de la Victoire, de Léonce Perret (1916) ou Mères françaises de Louis Mercanton et René Hervil (1917) montrent-ils une mobilisation enthousiaste dans des villages français. Ces films contribuent à enraciner le mythe tout en forgeant une image fausse. « S’il ne se passait rien de guerrier à quelque distance du front, il se passait beaucoup de choses dans les imaginations (…). Les petits Bretons de l’époque étaient enfermés dans leur univers : ils en furent brusquement débusqués par l’irruption d’une foule d’images colorées et vibrantes ». La perception du petit Maurice Le Lannou, alors un écolier dans la guerre, n’est pas très éloignée de celle du monde des adultes, une perception entretenue  par les   discours   et  articles ambiants,  les cartes postales,  les chansons, dans les expositions,  les musées … pendant la guerre elle-même, puis dans la presse magazine, les manuels scolaires, les ouvrages universitaires, quasiment jusqu’à ce jour :

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Les raisons pour lesquelles le mythe d’un départ    « la fleur au fusil » s’est construit dès les premiers jours de la mobilisation, puis ancré entre 1914 et 1918, diffusé après la guerre sont plus amplement développées ici :

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La Radio Télévision Suisse (RTS) est récemment revenue sur deux photographie de Jacques Moreau, dont l’une a contribué à forger le mythe, en compagnie de Daniel Wolfromm, co-auteur avec Isabelle Fontanel, de 1914-1918. Nous étions des hommes : Jacques Moreau (CR de Manon Pignot dans Vingtième siècle. Revue d’histoire n°87, 2005/3) et de l’historien Jean-Jacques Becker qui avec sa thèse 1914 : comment les Français sont entrés dans la guerre. Contribution à l’étude de l’opinion publique printemps-été 1914, publiée aux PFNSP en 1977 a définitivement mis fin au mythe susnommé :

Reportage de l’émission Mise au point du 22 juin 2014 visible à partir de ce lien : http://www.rts.ch/video/emissions/mise-au-point/5951338-comme-si-c-etait-hier-la-fleur-au-fusil.html

L’ensemble comporte :

- une approche méthodologique sur la -délicate mais fondamentale- question de l’utilisation des images comme une source de l’histoire et non comme simple illustration

- des exemples concrets d’utilisation en classe sur la période de la seconde guerre mondiale, avec une attention particulière portée aux actualités de Vichy lors du voyage du Maréchal Pétain à Lyon, en novembre 1940

- des textes contemporains qui permettent de confronter et contextualiser les images, tant dans leur dimension politique, idéologique que médiatique

- une sélection d’ouvrages, d’articles et de liens vers des ressources en ligne

Les médias confèrent en effet aux faits leur statut d’événement et leur puissance de résonance. Cet ouvrage, qui rassemble les contributions du colloque organisé  conjointement par le CHCSC (Centre d’Histoire culturelle des sociétés contemporaines) de l’Université de Versailles Saint-Quentin en Yvelynes et l’INA du 14 au 16 avril 2005, montre comment, en parallèle des faits, les médias (journaux, photographies, radio, cinéma, actualités filmées, affiches) ont largement contribué à la construction de l’imaginaire de la Libération, à commencer par le « Jour de victoire » (titre en Une de Libération, le 8 mai 1945), en images et en sons.

Il n’y a ainsi « pas d’événement sans médias », commente Christian Delporte, par ailleurs directeur scientifique du Trimestriel

Le Temps des médias. Revue d’Histoire, cheville ouvrière de ce colloque avec Denis Maréchal de l’INA.

Deux séries de questions sous-tendent les denses et fructueuses interventions de ce colloque international :

 quelle(s) lecture(s) donne(nt) les médias des Libérations de l’Europe, car un emploi uniforme n’aurait pas de sens : Etats et populations ont vécu diversement leurs sorties de guerre.

 quelle est la part prise par ces médias dans la construction d’une mémoire de la Libération depuis 50 ans ? quel usage a été fait des images d’archives ? pour quelle(s) interprétation(s) ? la recherche récente de la source inédite, en particulier en matière de documentaire à la télévision, exhumant par exemple des films en couleurs, répond-t-elle à une démarche historique… ou commerciale ?

L’Europe libérée au prisme des médias se décline ici en cinq temps équilibrés et fort bien charpentés.

Le premier axe (« La Libération de l’Europe : propagande et information ») convoque trois vecteurs pour éclairer l’état d’esprit qui préside aux heures antérieures à la Libération proprement dite : les caricatures (Stéphanie Krapoth), la radio (Muriel Favre) et les affiches (René Dickason). Comment les uns et les autres ont contribué à préparer la mobilisation nationale et la reconstruction : la presse de la Résistance, la BBC mais aussi la radio nazie, les campagnes d’affichages… Patrick Facon appréhende la façon dont les bombardements qui affectent les civils français en 1944/45 (plus de 11% des 600 000 pertes directes de la guerre) sont perçus par la propagande de Vichy, de paris, des Alliés.

La Libération est aussi le temps de la recomposition des médias (« Les médias : transitions, reconstructions ») : un temps de reprise en main sur fonds concurrentiel politique intense. Que faire des médias anciens, pour nombre d’entre eux outils de la collaboration dans l’Europe désormais libérée ? En France, en Allemagne, en Italie, aux Pays-Bas, les intervenants développent l’idée qu’on s’accommode ou non des structures anciennes en fonction de l’attitude des médias pendant la guerre. Pour la France, Hélène Eck montre par exemple la vigueur des luttes partisanes côtoyant la tentative du gouvernement provisoire d’affermir l’autorité de l’Etat sur des organes centraux de l’information comme les agences de presse, la radiodiffusion ou les actualités cinématographiques, médias compromis au service du régime de Vichy.
Le problème se pose aussi dans le camp des fascismes déchus. En Allemagne, la presse se réorganise selon les lignes directrices imposées par les puissances d’occupation. En Italie, l’Institut Luce, organisme d’Etat pour l’information et la propagande cinématographique né en 1925 sous l’égide de Mussolini, est défendu à la Libération par les antifascistes sous le feu de facteurs multiples : positionnement politique, idéaliste ; compétences techniques ; stratégies économiques. Ainsi a survécu l’Institut Luce (Daniela Felisini, Francesca Bozzano)

La mise en récit médiatique de la Libération constitue le troisième axe d’approche et démontre si besoin était qu’il n’existe pas une lectures, mais des lectures, nationales, de la Libération. Ainsi le regard nord-américain sur la Libération de la France (Samir Paul, Hilary Footit) ainsi les récits de la Libération en Italie (Pierre Sorlin). Christian Delporte s’interroge sur « ce qui est effectivement lu, vu et entendu par les Français sur la libération des camps en 1945 » pour saisir la manière dont s’est construit, après 1945, l’imaginaire des camps chez ceux qui n’y avaient pas vécu. Pascale Goetschel démythifie de son côté les « fêtes de la Libération ». Elle met en perspective l’imaginaire collectif qui retient la liesse des bals populaires mise en regard avec les actualités cinématographiques, les magazines illustrés ou les cartes postales… où ne figurent à l’image -à l’exception du 14 juillet 1945- ni grandes fêtes, ni bals populaires (à propos desquels on trouvera cependant des traces dans les journaux, la littérature ou les albums familiaux).

Enfin, les dernières réflexions de ce colloque envisagent en deux temps les contours et les aléas de la mémoire de la Libération : quels enjeux ? quelles représentations ? quels refoulements ?

Côté enjeux, il s’agit dès l’immédiat après-guerre, et plus ou moins durablement, de proposer une image unitaire de la nation. Une préoccupation majeure. A travers l’exemple du journal de Genève, Alain Clavier explique comment et pourquoi la majorité de la presse suisse adopte, dans la décennie suivant la Libération, une attitude de « neutralisation du passé qui s’inscrit parfaitement dans le schéma officiel ».Une position s’impose : « la Suisse a été admirable de courage et si elle n’a pas été envahie, c’est grâce à la volonté de résistance constante de la population et de l’armée, à la fermeté et à l’habilité de ses autorités civiles et militaires »… Elle ne s’écroulera que bien plus tard. Plus au Sud, en Italie, c’est la RAI, la radio publique, qui, entre 1958 et 1965, se charge de réactiver la mémoire de la Résistance (Marilisa Merolla).

Côté représentations, il s’agit de s’interroger tout à la fois sur la façon dont est restituée l’Histoire dans les médias, sur les choix qui en découlent et sur les images devenues icônes de la mémoire collective et de l’imaginaire social. Ainsi, à l’instar des photographies de la descente des Champs-Élysées par De Gaulle le 26 août 1944 (François Audigier) ou de celles de la libération des camps, « certaines images finissent par effacer les autres pour s’élever, par la force de la répétition, au rang de symbole » (Christian Delporte). Le support télévisuel, à partir des années 1960, permet d’aborder les fortunes et les revers de la mémoire de la Libération à travers les commémorations du 8 mai 1945 en France, qui offrent la vision d’une cérémonie essentiellement nationale et patriotique (Patrick Garcia), la désaffection progressive des documentaires sur le sujet à la TV belge (Jocelyn Grégoire), ou encore l’intérêt nouveau, à partir des années 1990,suscité par la réalisation de documentaires tout ou partiellement en couleur puisant dans des images originales jusque là délaissées, ou des images colorisées, c’est-à-dire transformées par rapport au support d’origine (Denis Maréchal).

En somme, la trentaine de contributeurs autorise une approche inédite de la Libération à l’échelle de l’Europe, s’emparant de tous les supports médiatiques, et ouvrant des pistes de recherches nouvelles. Un regret, comme souvent lorsqu’il s’agit d’actes de colloque publiés, l’absence d’outils fort utiles comme un index par entrées thématiques, géographiques ou des acteurs … et l’absence totale d’image, de document visuel dans un ouvrage publié par l’INA et dont le sujet porte sur… les médias.

Les médias et la Libération en Europe 1945-2005  : Table des matières

En France, présenté à Paris le 14 février 1945, sorti en salle le 2 mars, le film est mal accueilli : la réalité de la guerre et les camps étaient passés par là. Ressorti en juillet 1958, le film n’a pas été exploité entre 1960 et 1972. Il bénéficie en revanche, depuis 1972, d’une programmation ininterrompue.

Autour des 2 extraits du film … :

• L’un met en parallèle le premier discours de Hynkel après s’être « emparé du pouvoir » (manchettes de journaux) et le premier discours d’Adolf Hitler comme chancelier du Reich, à Berlin, le 10 février 1933 [Source : Erwin Leiser, Mein Kampf, 1960]

• L’autre est la séquence du rêve brisé d’Hynkel : la chorégraphie  de la mappemonde

…la réaction face au film, de 1938 à aujourd’hui :

Une série de documents confronte le film de l’annonce de son tournage à ses sorties successives aux réactions qu’il a suscitées :

• ·Réactions aux EU, en Allemagne, Grande-Bretagne et Italie de 1938 à 1940

Télécharger Le Dictateur dans les relations internationales de 1938 à 1940 au format pdf

• ·Réactions en France, de Vichy (1941) à la diffusion par la chaîne Arte de l’intégrale de Chaplin dont Le Dictateur est le premier des longs-métrages programmés (1997-1998)

Télécharger L’accueil du film en France depuis 1941 au format pdf

Pistes d’exploitation possibles :

Les documents de ce dossier permettent d’appréhender plusieurs aspects et plusieurs époques du programme de 3^ème  et de Première ainsi :

• Les relations internationales de 1933 à 1939, et en particulier la politique d’appeasement prônée par Chamberlain qui succède à Baldwin en mai 1937

• Le cinéma comme enjeu et reflet d’une guerre des images : allégeance, domination, propagande et contre-propagande sont au cœur du cinéma de l’entre-deux-guerres
• Le passage d’un film contesté par tous en 1940 -excepté le public !- à un film symbolique en 1989 (cfson utilisation dans la Révolution roumaine)
• Les aléas d’un film entre la société qui le produit, et celle qui le reçoit ; comment le contexte historique, social, mental et culturel  amène à modifier la perception d’un film au cours du temps