« La Cinematografia e l’arma piu forte, Inauguration des studios de Cinecittá »

Épreuve argentique d’époque. Cachets et légende dactylographiée au dos. À l’occasion de la pose de la première pierre de l’Institut national de Cinéma et de Photographie par Mussolini, un immense décor de carton-pâte (représentant le Duce derrière une caméra) avait été installé sur le site avec le slogan qui serait désormais projeté dans tous les cinémas au début des séances : « Le cinématographe est l’arme la plus forte« .

Il peut sembler curieux d’envisager en premier lieu la réception, qui arrive traditionnellement en bout de chaîne. C’est qu’elle me paraît déterminante tant elle conditionne, bien en amont, l’intention et la conception même du message. La façon dont le spectateur peut recevoir avant-guerre les actualités est fondamentale : il n’est pas vierge de toute pratique visuelle et informative lorsque la seconde guerre mondiale éclate. Le rapport du spectateur aux actualités est affectivement lié à l’effet de réel produit par leur diffusion.

Par tradition, depuis les actualités filmées et les documentaires des années 1910-1920, « l’œil machinique est présenté comme œil véridique, impartial » : pendant la Grande Guerre, le public est « avide de découvrir les événements à travers les journaux d’actualité »[1]. Nombre d’éléments constitutifs des journaux filmés peuvent en effet contribuer à une perception objective des images projetées : la recherche annoncée de la vérité (voici ce qui se passe, voyez comme cela est), le reflet du réel (j’ai l’impression d’y être), l’absence (apparente) de scénario, l’absence d’acteur, le tout mis en scène par des procédés cinématographiques subtils voire insidieux.

D’autre part, dans les démocraties d’avant-guerre, la presse filmée est une presse d’information et non d’opinion à proprement parler. La décennie 1929-1939, avec l’arrivée du parlant, voit s’épanouir un véritable âge d’or de la presse filmée. Une période durant laquelle les actualités deviennent pour les classes populaires une source privilégiée d’information, voire leur unique fenêtre ouverte sur le monde. En France, la fiabilité et la sincérité des bandes projetées n’est alors pas mise en cause : sept journaux concurrents hebdomadaires garantissent une perception assez complète des événements filmés. Au reste, si le premier acte de censure cinématographique concerne, en 1909, une bande d’actualité[2], la presse filmée jouit d’une liberté certaine dans l’entre-deux-guerres. Alors que le décret de 1919 l’exclut des mesures de contrôle relatives au cinéma en général, le décret Herriot de 1928 la dispense de visa. Il faut attendre le décret Sarrault de 1936 qui contraint les responsables des journaux d’actualités à remettre au Ministère de l’Intérieur et à la préfecture de police « le programme détaillé des scènes composant le journal » avant qu’il ne soit projeté. Mais son application par les autorités de la Troisième République est assez libérale et peu répressive.

Enfin, le traitement de l’information en temps de guerre jouit d’une réputation plutôt favorable qui incite à la véracité. Les actualités de la grande Guerre n’ont jamais fait l’objet d’amalgame, par les contemporains, avec les « bobards » rapportés par la presse écrite qui ont fini par la discréditer[3]. De même la proximité de la guerre d’Espagne et son traitement à l’image n’ont pas sensiblement modifié la perception du public quant à la crédibilité des actualités couvertes par de nombreux reporters freelances[4]. La création même de salles spécialisées exclusivement réservées aux actualités dans les années 1930, les Cinéac, montre l’engouement pour le genre.[5] Cas extrême, jusqu’à la fin 1942, ces salles accueillent davantage de public en Allemagne que dans les salles de projection classiques.

Partie intégrante du spectacle cinématographique, la séquence d’actualités est attendue[6]. Elle est alors le seul moyen visuel de vivre les événements. La seconde guerre mondiale voit même fortement affluer les spectateurs : si 348 millions d’Italiens se déplacent en 1938, ils sont 477 millions en 1942. En France, les salles obscures, en ville comme en milieu rural, attirent 304 millions de personnes en 1943 contre 200 millions cinq années plus tôt.

Mais alors, l’impact visuel des actualités est-il uniforme sur le public ? Quelle lecture peut faire chaque spectateur de ce qu’il a vu des journaux filmés ? Cela est impossible à dire : l’historien ne dispose que de trop peu de bribes, d’impressions qui auraient pu être consignées dans des courriers, des journaux personnels. Le principe des sondages et autres enquêtes du genre, alors absents, ne nous renseignent pas davantage. Guère plus que quelque notules parues dans un quotidien. L’administration a parfois conservé des traces de réactions de spectateurs. C’est le cas dans les salles parisiennes de la France occupée en 1940 : des sifflements lors de la diffusion des actualités allemandes ont nécessité des mesures de la part des autorités. Et encore en 1943, dans le contexte du STO, les chahuts et manifestations, tues entre 1941 et 1942, font leur retour lorsqu’à l’image apparaissent des collaborationnistes. Si pour Laurent Véray « le film de propagande ne vise pas les convaincus, mais les indécis »[7], Laurent Gervereau semble plus réservé sur la réception et la lecture critique que pourrait faire le public en évoquant une « cécité du spectateur » :

« toute une tendance importante de la photographie au 20^ème siècle et des reportages filmés cherchent à mener le spectateur “au plus près”, pour quasiment lui faire “sentir la poudre”. Cela a imposé une véritable mythologie du reporter de guerre. […] Alors quelle perception fiable pour le spectateur, en dehors du spectaculaire des explosions ou de l’horreur des “dommages collatéraux” ? La compréhension de la guerre en images n’est-elle pas toujours rétrospective ? »[8]

L’Ecole des Annales a montré depuis les années 1930 que le document d’histoire pouvait être autre chose que du papier, des documents écrits, et à ce titre le film d’actualités est un document d’histoire comme les autres. La lecture des actualités, envisagées comme n’importe quelle source, doit répondre à une triple exigence critique au carrefour de la critique historique habituelle et de ce qui fait son originalité[1].

La « critique d’identification » est la plus habituelle à l’historien : la recherche de l’origine du document, de l’identification des personnages et des lieux, guident l’interprétation du contenu. L’opération n’est cependant pas toujours évidente et peut se révéler très complexe pour une bande d’actualités dont les montages sont nombreux. Pour des questions de rythme ou d’enchaînements, sont en effet souvent juxtaposés des images de plusieurs sources, époques ou origines différentes.

La « critique d’authenticité » permet d’envisager si le document a été reconstitué, modifié, sciemment ou non. Elle s’appuie sur les indications que l’on peut tirer de l’observation attentive des images elles-mêmes. Marc Ferro dégage plusieurs axes d’attention et de vigilance concernant :

• les angles de prise de vue, qui montrent la continuité ou pas de la prise de vue. Dans une scène de bataille filmée avec une seule caméra, il n’est par exemple pas possible de voir l’action en champ puis en contre-champ, soit les même soldats vus de dos au départ, de face dans l’action. Tout comme peut légitimement étonner la vue d’un canon crachant son obus, immédiatement suivi d’un plan sonorisé qui en montre l’explosion…
• la distance aux différentes images d’un même plan : avant la fin des années 1940/1950, l’impossibilité technique de zoomer rend peu probable le passage d’un plan éloigné à un gros plan ;
• le degré de lisibilité des images et la qualité de l’éclairage renseignent sur les conditions de tournage. Un cadrage parfait, une lumière équilibrée et uniforme de bout en bout d’un sujet monté appellent à la méfiance ;
• le degré d’intensité de l’action dans le cadre d’un document intégral peut aussi susciter quelques réserves.

La « critique analytique » permet de démontrer que, comme un texte ou un discours, une prise de vue est idéologiquement orientée. C’est la « part de non voulu, de non perçu, de non prévu »[2] qui distingue l’image du texte. L’examen porte sur la source émettrice (qui est à l’origine du film ? commanditaire ? commande ? destinataire ?), les conditions de production, de distribution et de diffusion, la fonction du document, sa fréquence éventuelle et sa réception (quel est l’impact auprès du public ? contemporain ? ultérieur ?). Il est complété par l’analyse filmique proprement dite dont l’objectif est de déceler le discours véhiculé par les plans.

Il reste à confronter le film avec les autres sources de l’époque. C’est souvent sur ce principe que se fondent les cours dans l’enseignement secondaire : mettre en relation, confronter l’extrait filmique avec d’autres matériaux de l’histoire, écrits ou iconographiques, afin d’en faire mieux apparaître son originalité ou sa représentativité. Eveiller, stimuler le regard critique…

« Voilà que, d’un coup, les “Actualités” sont passées au premier plan des programmes. Voici que les directeurs de salles les annoncent à leurs portes en lettres énormes. Voilà que le public vient exprès pour les voir. Et voilà qu’il les applaudit, qu’il les commente et continue à en parler longtemps après les avoir vues !… C’est que de muettes, elles sont devenues sonores. C’est que, faîtes pour représenter l’image même de la vie, elles ont enfin trouvé ce qui leur manquait pour en traduire toutes les expressions »

Jean LOUBIGNAC alors Rédacteur en chef de Pathé Journal, La revue du Cinéma, 1930

L’invasion de la Pologne présentée par les actualités Gaumont le 1^er septembre 1939

L’entrée en guerre de la France et de l’Angleterre en 1939, présentée par les actualités filmées du 1^er janvier 1945

L’entrée en guerre de la France et de l’Angleterre en 1939, présentée par Le Journal télévisé du 4 septembre 1969