Déceler les procédés filmiques mis en oeuvre

Posté le 4 juin 2014 par Patrick MOUGENET

 

La mise en forme des actualités en URSS est directement l’héritière des débats de l’école documentaire soviétique des années 1920. Une réflexion théorique sans équivalent est alors engagée : les actualités doivent-elles, comme en Occident, se contenter de montrer l’événement ? Les discussions aboutissent à une double conclusion : d’une part l’objet doit se concentrer non sur l’événementiel, l’extraordinaire, mais sur la « vie réelle », essentielle ; d’autre part c’est la façon de filmer qui doit prévaloir car elle conditionne la réception. C’est ainsi que pour de nombreux cinéastes soviétiques le montage des actualités doit recourir aux méthodes du cinéma de fiction. Le montage, l’utilisation de musique synchrone mais reconstituée en orchestre ou la construction dramatique des sujets structurent de nombreux reportages de guerre. Une méthode qui allait inspirer nombre de réalisateurs allemands.

Siegfried Kracauer, dès 1942[1], a mis en lumière l’ « abondance des trucs et des procédés » en apparence anodins mais fréquemment subtils mis en œuvre dans les actualités nazies afin d’impressionner le spectateur. Dans les Deutsche Wochenschauen, « toute la force de la séquence repose sur l’articulation de l’effet de réel et de l’affirmation de l’authenticité de l’image »[2]. Des signes rappellent en permanence le factuel créant l’illusion coller à la réalité : il s’agit par des procédés techniques de bien montrer que les prises de vues sont filmées sur le front et que ce ne sont pas des scènes de guerre reconstituées. Ainsi les cartes, chiffres, tableaux, statistiques et autres cartons font une référence au réel empruntant en cela à la technique documentaire dont le contrat de lecture est l’authenticité. Dans le même souci de réalisme, lorsqu’ils n’apparaissent pas à l’écran, caméras à la main, les noms des opérateurs figurent au générique.

L’utilisation des modes propres à l’expression cinématographique (images, sons, commentaires et montage) est réfléchie. Ici, une musique adaptée transforme un tank anglais en simple jouet. Là, des personnages récurrents (un téléphoniste : des ordres ont donc été données) ou des objets stéréotypés (un canon encore fumant : l’arme a rempli son rôle) attestent de l’efficience de l’Etat-major. L’utilisation de larges panoramiques sur la capture de prisonniers et de matériel militaire a pour but d’impressionner. L’ellipse est inlassablement sollicitée : l’annonce d’une opération dans l’exposé verbal se traduit par une succession de vues non commentées qui illustrent les opérations militaires jusqu’au succès obtenu. La narration elliptique introduit une confusion entre l’espace et le temps mais livre un sentiment de facilité et créé un choc affectif positif : elle « symbolise le Blitz allemand, faisant oublier au spectateur allemand que tout cela avait été réalisé par des tours de passe-passe de jongleur »[3]. Les Deutsche Wochenschauen sont souvent montées comme de véritables petits films de fiction dont les plans se succèdent en « cuts » ou en fondus, sans carton ni coupe entre les sujets.

Pour utiliser les actualités dans l’enseignement de l’histoire, la répétition, voire l’inhérence de tels procédés cinématographiques doit susciter des questions concernant :

- le montage : quel type d’enchaînement ? pourquoi un fondu au noir ? un fondu enchaîné ?[4] quel rythme est choisi dans la succession des plans ? dans la séquence ? pourquoi utiliser -ou non- un arrêt sur image ? un carton ? un banc-titre journaux ?

- la sonorisation : quelle est la part de la voix du commentaire ? des musiques ? des silences ? pourquoi ? quelle est la fonction des sons et des voix dans des documents complètement mixés en auditorium puis synchronisés ?[5]

Autant de questions dont les réponses peuvent révéler de l’implicite, faire découvrir -souvent après plusieurs visionnements !- les artifices d’un sujet qui avait tous les atours du réel. « Une réalisation porte en elle son idéologie », consciente ou non, « elle n’est pas plus innocente que l’écriture d’un livre »[6]


[1] Exilé en France puis, à partir de 1941, aux Etats-Unis, Sigfried Kracauer a rédigé plusieurs études pour la cinémathèque du Musée d’Art Moderne de New-York, en particulier « La propagande et le film de guerre nazi » publié en annexe de son ouvrage De Caliglari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand, op. cit. p 309-400. Sur ses méthodes de travail et sa collaboration avec le Musée d’Art Moderne pendant la seconde guerre mondiale, on peut se reporter à DELAGE (Christian), « Comment interpréter les actualités nazies ? L’apport de Siegfried Kracauer », dans La vérité par l’image. De Nuremberg au procès Milosevic, Denoël, 2006, p 53-66

[2] DUMOULIN (Olivier), « Et le Reichminister inventa la réalité semaine après semaine. L’authenticité selon les Deutsche Wochenschau », in Sylvie Crogiez-Petrequin (ss dir), Dieux et hommes. Histoire iconographie des sociétés païennes et chrétiennes de l’Antiquité à nos jours.  Mélanges en l’honneur de Françoise Thélamon, Rouen, PURH, 2005, p. 659-675  

[3] Kraucauer (Siegfried), op. Cit. p 335

[4] cf FERRO (Marc) , “Les fondus enchaînés du Juif Süss », Cinéma et Histoire, Gallimard, Folio, 1993, p 159-161 et GARCON (François), « Cinéma et histoire : les trois discours duJuif Süss », AESC n°4, juillet-août 1979, p 694-720

[5] En réalité, les actualités parlantes au sens strict du terme sont assez rares et ne sont utilisées que pour les grandes occasions : brèves interviews d’hommes politiques, déclarations de chefs d’Etat, discours. Elles sont en revanche totalement sonores : des sons puisés dans les sonothèques qui se sont constituées dans les années 1930, véritables banques d’échantillons sonores de bruits de la vie courante, d’explosions d’obus et sifflements de balles, de thèmes musicaux appropriés à chaque type de reportage…

[6] FERRO (Marc), Analyse de film, analyse de sociétés, Hachette, Pédagogies de notre temps, 1975, p 32

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Déceler les procédés filmiques mis en oeuvre
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