Guerre d’Algérie, guerre des images, guerre des mémoires

 

Comment saisir   la « guerre d’Algérie », la « guerre d’indépendance » et leurs mémoires par le biais des représentations cinématographiques de 1945 (massacres de Sétif)  à nos jours ?

Ci-joint, un diaporama de 72 pages qui fait le point, à l’aune des recherches et des problématiques les plus récentes, sur le rôle des représentations cinématographiques qui, en France comme en Algérie,  ont constitué à leur façon un imaginaire historique concernant la guerre et ses mémoires. De très nombreuses sources iconographiques et écrites l’accompagnent.

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Ci-dessous, le  plan détaillé du diaporama afin d’en faciliter la lecture, téléchargeable aussi ici : PLAN DÉTAILLÉ

 

Introduction :

  • Les images, « une troisième source » (Benjamin Stora)
  • La  guerre d’Algérie, « est aussi une guerre des images » (Sébastien Denis)

 

ŒI « CINÉMA ET GUERRE D’ALGÉRIE ».  Un  couple maudit  et une perpétuelle « impression d’absence » (Raphaëlle Branche)  et  d’évitementqui relèvent du mythe

     A/ Les cinéastes français et la guerre d’Algérie : les « tabous » et autres « oublis collectifs » « du cinéma français » tiennent d’un lieu commun médiatique régulièrement convoqué

      1- Pas d’occultation de la guerre comme phénomène social : une production de films conséquente, par des réalisateurs souvent prestigieux

     2- En pleine guerre, des cinéastes français s’emparent de la complexité du conflit

  •  Dès 1958, des fictions françaises évoquent déjà la guerre à mots ou à images ouvertes…
  • … mais aucune ne sort sur les écrans avant 1963

    3- … et cependant une guerre qui ne se voit pas et qui laisse s’imposer un sentiment de vide au cinéma

  •  Une  « guerre sans nom », sans front… et perdue
  • Une guerre qui ne fait pas se rencontrer les générations

   B/ Le cinéma algérien et la guerre de Libération nationale : un cinéma naissant qui tente de participer à l’écriture révolutionnaire de la construction d’un Etat-nation


1- De l’événement au mythe : une production cinématographique sous un étroit contrôle politique

  • Une guerre de libération écrite par de nombreux réalisateurs et bien peu d’historiens
  • Un cinéma nationalisé sous le joug d’un Etat autoritaire
  • Une création artistique idéologisée et bureaucratisée

     2- 1962-1970’s : un récit national de glorification qui écrit une histoire à sens unique mais évoque un pan de l’histoire que le cinéma français avait occulté

  • n  Rompre avec le cinéma colonial et restituer une histoire oubliée
  • Exalter la geste épique, collective et révolutionnaire du « peuple algérien »
  •  Raconter l’histoire du colonisé par le biais d’histoires personnelles

     3- 1980-1990’s : un cinéma plus complexe qui rompt avec l’unanimité nationaliste sous l’effet :

  • du cinéma de l’émigration
  • des conséquences de la guerre civile algérienne

   C/ De l’image en général et du film en particulier comme « agent de l’Histoire » (Marc Ferro) : pourquoi les représentations ont-elles contribué à faire de la guerre d’Algérie  un angle mort de l’Histoire ?

  • L’image point de départ et source de l’histoire, peut révéler les « lapsus d’une société » (Marc Ferro)

     1- Une guerre foncièrement inégalitaire et asymétrique dans les représentations qu’elle produit entre 1954 et 1962

  •  Le déséquilibre guerre étatique/guerilla se retrouve aussi dans les images et pose question
  • « Un océan d’images arrivent côté français » (Benjamin Stora)
  • … sans aucun équivalent côté algérien

     2- «Force agissante» (Robert Mandrou), le cinéma peut-il avoir une influence dans le processus de décolonisation ?

  •  Utiliser le cinéma dans la lutte contre le panarabisme de Nasser
  • Toucher par des projections itinérantes une population musulmane rurale dispersée
  • Valoriser l’action de l’armée par la fiction en 1959 : l’échec d’un scénariste français

 II « À CHACUN SON CINÉMA ». Les représentations cinématographiques de la guerre d’Algérie en France : des sources fort diverses, creuset et matrice de mémoires singulières… qui ne se rencontrent pas

  •  Distinguer les documentaires des fictions
  • Distinguer les images tournées sur le terrain de celles qui ne le sont pas
  • Distinguer les images qui relèvent de la propagande officielle de celles qui relèvent d’une « contre-histoire » (Marc Ferro)

   A/ Le cinéma des circuits commerciaux : la visée d’une audience large le rend étroitement surveillé par le pouvoir et le contraint à livrer des visions consensuelles

     1- Les fictions françaises depuis 1958 : des contenus différés et des publics différents pour des films porteurs de mémoires plurielles

a/ Pendant la guerre, le règne de la censure rend les conditions de création et de distribution particulièrement difficiles

  •  L’exercice de la censure d’Etat
  • L’auto-censure  des professionnels  du cinéma
  • Une censure du public ? « La situation de l’homme du Sud n’intéresse pas la société » (Benjamin Stora)

b/ Après la guerre, des fictions pour chaque public : une vision cinématographique éclatée des expériences de guerre

  •  Les années 1970 marquées par un cinéma de dénonciation
  • Les années 1980/1990 : un « cinéma communautarisé » (Benjamin Stora)
  • Les années 2000 : des films qui ouvrent de nouveaux champs de questionnement

     2- Les fictions étrangères : un nombre très faible mais une audience internationale dans l’immédiat après-guerre

  •  Gillo Pontecorvo  La battaglia di Algeri   (La bataille d’Alger, 1965) : une vision militante et réaliste
  • Mark Robson Lost command  (Les centurions, 1966) : une vision hollywoodienne aigre-douce

     3- Les actualités cinématographiques : une source précieuse… à utiliser avec méthode et précaution

  •  La presse filmée : une vision parcellaire et partiale de la guerre
  • 1955-2011 : qui massacre qui ? Deux plans, quatre usages de l’histoire

   B/ Cinémas et productions parallèles : un vaste panel de messages pour des publics restreints

     1- « Pour un cinéma hors-la-loi » : des films militants et films de maquis  soutiennent la cause algérienne

     2-  Une  production civile et militaire de  documentaires de propagande  donne, en Algérie, des visions orientées et différentes de la réalité

  • Une production civile sous influence
  • La production militaire, outil de l’action psychologique à partir de 1956

     3- Des films amateurs de  familles ou de soldats français en Algérie : des documents d’histoire qui renvoient à une expérience sociale personnelle voire intime de la guerre

  •  Fragments de séjours et de souvenirs : les films amateurs de soldats
  • Fragments de vie et de mémoire : les films amateurs familiaux

   C/ La télévision : un public croissant et une rapide diffusion des récepteurs qui  fait entrer les « événements d’Algérie » dans les foyers métropolitains  

  •   La télévision, « un instrument magnifique de soutien de l’esprit public » (Charles de Gaulle)

     1- Le Journal télévisé : l’expression d’une télévision sous contrôle gouvernemental

    2- Cinq Colonnes à la Une, une émission de grands reportages à succès,  un discours au service de la politique gaulliste 

  • Un journalisme au ton nouveau, une émission populaire
  • « Envoyés spéciaux et chics types de chez nous » (Evelyne Desbois) : une guerre scénarisée
  • Des sujets contrôlés, une procédure encadrée, un discours orienté

     3- Documentaires historiques : tardifs et réalisés au moment des commémorations et dates anniversaires

 

Conclusion :  Depuis la fin de la guerre d’Algérie en France, la construction d’une mémoire audiovisuelle progressive, fragmentée et cloisonnée, qui trace en pointillé l’histoire des groupes porteurs de mémoire, au détriment d’une approche globale

 

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